Streszczenie: Mariusz Treliński, reżyser operowy i dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie, podkreśla znaczenie współpracy z prestiżowymi teatrami operowymi na świecie, takimi jak Nowojorska MET czy londyńska Covent Garden. Warszawska scena operowa, największa na świecie, przeszła transformację z prowincjonalnej w centrum międzynarodowego zainteresowania. Produkcje, takie jak "Manon Lescaut", realizowane wspólnie z teatrami w Brukseli i Cardiff, świadczą o rosnącej randze warszawskiej opery. Wprowadzanie nowoczesnych technologii i współczesnych interpretacji w inscenizacjach jest istotnym elementem działalności teatru. Jednak różnice budżetowe w porównaniu z zachodnioeuropejskimi teatrami pozostają wyzwaniem. Treliński zauważa, że Polska wyróżnia się na arenie międzynarodowej w dziedzinie sztuki, zwłaszcza w operze, dzięki takim artystom jak Aleksandra Kurzak, Piotr Beczała czy Artur Ruciński. Jako reżyser i dyrektor artystyczny, Treliński czuje się odpowiedzialny za kierowanie dużą organizacją, gdzie wizja artystyczna jest kluczowa, a proces twórczy wymaga pełnego zaangażowania i odpowiedzialności.
Czy sięgając do własnych doświadczeń, może pan porównać standardy pracy w operze i jakość produkcji w Polsce oraz na zachodzie Europy i w Stanach Zjednoczonych?
Zaskoczę pana. W przypadku opery w Polsce możemy pozbyć się kompleksów. Po pierwsze, większość naszych spektakli to koprodukcje z najbardziej prestiżowymi operami świata, włącznie z Nowojorską MET, londyńską Covent Garden. Warszawska scena, dodajmy, że największa na świecie, w ciągu kilku lat z prowincjonalnej i nieistotnej znalazła się w kręgu zainteresowań całego świata. Nasze produkcje są grane na świecie i w Europie. Ostatnia – Manon Lescaut została zrealizowana przez Teatr Wielki w Warszawie, Théâtre Royal de La Monnaie w Brukseli i Welsh National Opera w Cardiff. W każdej kolejnej inscenizacji staramy się wykorzystywać najnowsze rozwiązania technologiczne, wprowadzając język współczesności do opery. W ciągu ostatnich lat rozbudowaliśmy zaplecze techniczne naszej sceny, zwłaszcza park oświetleniowy. Jedyną znaczącą różnicą między naszym teatrem a teatrami na Zachodzie jest budżet – u nas wciąż nieporównywalnie mniejszy niż większości liczących się scen europejskich. Sztuka to jedna z dziedzin, w których najistotniejsza jest wizja. Nie ukrywam, że „tradycyjne” odczytanie nawet kanonicznych oper mało mnie interesuje. Poszukujemy nowych ścieżek interpretacji, libretto i muzykę chcemy odczytywać przez własne doświadczenia.
Czy sztuka może być zatem polskim towarem eksportowym? Przestrzenią, w której jesteśmy w stanie się wyróżnić?
Myślę, że już tak jest. W dziedzinie sztuki Polska jest potęgą. Z całą pewnością tak się dzieje w teatrze, a ostatnio również w operze. Mamy plejadę solistów operowych, którzy stanowią ścisłą, światową czołówkę i mogą przebierać w najbardziej prestiżowych ofertach. Aleksandra Kurzak, Piotr Beczała, Artur Ruciński, Mariusz Kwiecień, Andrzej Dobber – to tylko kilka przykładów niezwykłych karier polskich artystów operowych. Z taką sytuacją nie mieliśmy do czynienia nigdy dotąd.
Czy jako reżyser i dyrektor artystyczny czuje się pan liderem tak dużej organizacji, jaką jest Opera Narodowa?
Jestem dyrektorem artystycznym, ale odpowiedzialność za naszą instytucję dzielę z Waldemarem Dąbrowskim, jej dyrektorem naczelnym. Natomiast w przypadku premiery reżyser ponosi pełną odpowiedzialność i musi w pewnym sensie narzucać swoje zdanie innym. Pamiętajmy, że o ile na scenie podczas spektaklu mamy do czynienia z, powiedzmy, kilkudziesięcioma osobami, to równocześnie – poza nią – z kilkuset innymi obsługującymi inscenizację. To cała armia ludzi. Podejmując się reżyserii, realizuję pewną autorską, często bardzo osobistą, wizję, więc nie ma tu miejsca na demokrację. Prowadzę ludzi do celu i sam staję często w pierwszym szeregu, na linii ognia. Rzecz w tym, by wizja była na tyle fascynująca, że pójdą za nią inni. Za każdym razem zaczynam od nowa, z tym samym niepokojem, jakbym był debiutantem. To napięcie, a często wręcz lęk, staje się siłą napędową, wyzwala energię i adrenalinę, konieczną do tego, aby poprowadzić innych. Zwłaszcza wtedy, kiedy cel jest mglisty. W sztuce ten paradoks spotyka się dość często.
